Donde se rompen las nubes. Lever House. Nueva York 1950

(lectura de tesis 14 enero 2016)

01.
Las manifestaciones americanas habían sido motivo de admiración desde que, a finales del siglo XIX, se significaran por sus grandes invenciones y aspiraciones. Lo que alimentó un mutuo interés transatlántico entre Europa y América.

En Europa se fue extendiendo una fuerte apología de lo americano. Una completa iconografía vinculada con los avances tecnológicos del Nuevo Mundo. Adoptándose el simbolismo de la mecanización, las formas industriales y las técnicas de la ingeniería americanas.

La vanguardia europea se apropió entonces de las elocuentes imágenes de los grandes silos, los coches fabricados en serie, las gigantescas fábricas, o los esbeltos esqueletos de acero de los rascacielos.

Mientras que desde Europa, origen de las más grandes revoluciones, se creaba toda una mitología por la que América se veía como una esperanzadora “tierra prometida”, desde América se extendía la idea de que lo europeo era una eterna y valiosa “fuente de inspiración”.

Desde lo ideológico, mientras que en el Viejo Continente proliferó el positivismo, como disposición racional por la que se ensalzaba el saber científico y técnico, como método objetivo y dogmático de obtención del progreso colectivo, en el Nuevo Mundo el pragmatismo llevó a ahondar en los valores útiles e individuales de la experiencia, en depurar los mecanismos subjetivos para la obtención del éxito.

Mientras que la modernidad fue vista en Europa como una revolución social, en América fue entedida como una oportunidad para procurar el bienestar y el adelanto económico capitalista.El avance de la arquitectura fue fiel reflejo del mundo de las ideas y mientras que en Europa se fraguaban desde las utopías los más imaginativos manifiestos de evolución frente a la tradición, en América se esforzaron en traducir y aplicar todas esas evoluciones para lograr las más esperanzadoras metas.

El resultado de las dos grandes guerras trajo consigo la instauración de un nuevo y radicalizado orden mundial. La mutua influencia entre ambas personalidades continentales se intensificó y, a partir de los años cincuenta, se puede evidenciar una paulatina globalización de la cultura occidental.

El utopismo dejó entonces de significar lo irrealizable, y aportó una lectura imaginativa de todas aquellas acciones que podían optimizar el mundo. Y el pragmatismo aceptó como posible todo aquello que significara el máximo beneficio.

Nuestra realidad se fue formando mediante esa decidida hibridación entre el utopismo y el pragmatismo.

O2.

El pragmatismo americano había provocado la oportuna utilización de metáforas. La creación de eficaces sustituciones semánticas que ayudaban a transitar en un mundo donde la fuerte competitividad hacía necesario el perfeccionamiento en las destrezas de la comunicación y la publicidad.

La predilección por manejar ideas claras, reconocibles, tan abstractas y  comunicables como distintivas, se emparentaba con la máxima de entender que lo que una cosa puede significar estaba íntimamente relacionado con la efectiva instauración de creencias.

03.

El término “rascacielos” manifestaba el ánimo de una búsqueda con la que se lograba materializar el constante anhelo de superación y significación. La conquista de la vertical, como actitud física pero también psicológica de obtención de identidad y protagonismo, había producido en América, desde finales del siglo XIX, la reproducción de las más espectaculares presencias urbanas.

En el breve lapso transcurrido desde que se erigieran los primeros edificios habitados de gran altura el progreso fue extraordinariamente decidido y ágil. La estrategia de ir emulando resultados conocidos se fue combinando con la puntual aparición de originales respuestas protagonistas. Piezas clave.

Algunas obras, además, no sólo fueron el modelo a seguir en su tiempo sino que, también, consiguieron perpetuar su espíritu más allá de su época.

Las vanguardias europeas del periodo entre guerras habían acordado identificar la imagen del rascacielos con la necesaria evolución de las ciudades. Le Corbusier, como principal guionista de lo moderno, había tomado la definición del poderoso rascacielos como bandera de invención del futuro. Y tras su primer viaje a América,  en 1935 , Le Corbusier concibe para el Nuevo Mundo la construcción de las nuevas catedrales modernas.

Al igual que había sucedido en la Europa de la Edad Media, entiende la perfecta analogía entre aquellos años treinta, de inevitable transición,  y la adopción de un nuevo orden frente a lo establecido.

Mitifica la Edad Media, rememorando una época en la que se habían erigido edificios con osadas técnicas constructivas  y se habían conseguido inesperados sistemas formales, y la considera internacional y contraria a lo académico.

Y tras conocer Nueva York, profetiza para esa ciudad joven americana la construcción de novedosos rascacielos de acero y cristal. En sintonía con aquellos sueños expresionistas de Bruno Taut, en los que una nueva sociedad debía emerger de las ruinas del pasado. Cercanos también al idealismo abstracto de las torres de cristal de Mies van der Rohe, que había creado toda una mitología a principios de los años veinte. Y entendiendo que, en su conjunto, se iba a imponer el sueño de la Ciudad Radiante, humana y brillante, con la que superar el desorden y la errática cultura de Nueva York.

En América, las reactivas propuestas de Le Corbusier habían sido  convenientemente traducidas con el rentable objetivo de que se avivara un verdadero cambio frente a los modelos tradicionales. Consolidándose, progresivamente,  la aplicación del lenguaje moderno como único símbolo del progreso.

A principios de los treinta, en los años siguientes a la Gran Depresión, se había introducido el aforismo del “Estilo Internacional”. Gracias al enunciado de Hitchcock y Johnson el rompedor Movimiento Moderno europeo dejaba de ser augurio de vanguardia social positivista para pasar a representar los ideales del poder económico americano.

Desprovisto ya de incómodos tintes políticos, el nuevo estilo que se quería generalizar en América,  iba a ser capaz de representar al cada vez más poderoso “establishment”. De escenificar mediante sus estándares la era del bienestar, la apuesta por la alegría y el optimismo en el futuro, que iba a reinar definitivamente después de la segunda guerra mundial.

04.

La competitiva América había potenciado el valor de lo escenográfico, el hábil control de la apariencia frente al teatro social. Y de esa manera proliferó la oportuna aplicación de la idea del “disfraz” como mecanismo de caracterización.

Las Corporaciones, inmersas en la competitiva cultura americana, mantenían como principal objetivo el creciente lucro empresarial. Y para ello necesitaban de mecanismos distintivos con los que transmitir su imagen. Definir las más oportunas estrategias de comunicación frente a una cada vez mayor competencia.

Los arquitectos encargados de hacer de esos edificios artefactos rentables, hicieron del sutil arte del disfraz moderno su más importante herramienta de resolución.

En América, durante décadas, la sistemática adopción del eclecticismo había sido un claro síntoma de la necesidad de buscar un conveniente caracter de expresión. Sin embargo, desde los revolucionarios años veinte, se había llegado a la práctica determinación de que se debía abandonar la tendencia a imitar los registros del pasado. Comenzó entonces a resultar mucho más util concebir cómo podía ser el estilo que sacara provecho de las potencialidades del futuro.

Lo moderno, como símbolo de una actitud renovadora, se distinguía por aunar conveniencia y oportunidad, y el mundo americano se propuso encontrar en la traducción de las máximas modernas europeas el modo con el que escenificar una nueva prosperidad.

Se desarrolló entonces una corriente por la cual se perseguía la expresión de una modernidad, propia y veraz, que pudiera satisfacer las exigencias de la nueva era de esperanza y bienestar. La que iba a estar llamada a representar el capitalismo universal.

05.

El nuevo orden político y social, tras la resolución de la segunda guerra mundial, convertiría América en el centro de atención de occidente. En el espejo en el que se iban a reflejar las aspiraciones de un mundo que se había reorganizado a través de una extrema polarización.

En aquel particular sistema de intereses se constataría que el edificio corporativo moderno iba a ser el más importante logro de la arquitectura norteamericana de aquella época de transición.

La oportuna construcción de la Lever House, en 1950, no sólo significó el establecimiento de un punto crucial en la Historia del rascacielos, o de la arquitectura corporativa americana, definió un nuevo paradigma a partir del cual se establecieron mecanismos para que los modelos occidentales, tanto americanos como europeos, empezaran a ser entendidos como globales.

Objetivamente, no era más que un pequeño edificio corporativo que pretendía ser un rentable producto publicitario con el que ensalzar la imagen de sus creadores. Pero su genealogía, al nacer en el laboratorio en que se había convertido Manhattan, conectaba con la memoria de los míticos rascacielos.

Su manera de ser y estar en la ciudad, su estricta fidelidad a los más reconocibles registros de la modernidad, se combinaban con un afortunado conjunto de aciertos e innovaciones.
Y .al ser una obra colectiva, inconfundíblemente americana, y englobar en su carácter tanto las refinadas ambiciones de organización como un sofisticado lenguaje moderno, la obra consiguió tener una gran proyección y reconocimiento.

Una de las más significativas aportaciones de la Lever House fue llegar a convertirse en un manifiesto construido. Siendo capaz de transmitir los principales mensajes de la arquitectura moderna y erigirse como principal exponente del triunfo del Estilo Internacional en América.

Le Corbusier, tras su decepcionante experiencia en la construcción de la sede de las Naciones Unidas, a finales de los años cuarenta, abandonaría definitivamente el camino de investigación de los edificios en altura y no volvería a insistir en las promesas de su Ciudad Radiante.

Pero aquella luminosa presencia de Park Avenue, fuertemente contaminada por el espíritu de la modernidad y contagiada por el interés de representar las máximas del Estilo internacional, iba a ser capaz de inocular a sus coetáneos la necesidad de asumir la factura de ese nuevo lenguaje como signo inequívoco de los tiempos. No sólo en el escenario de la ciudad de Nueva York, también en el resto de América y del mundo occidental.

A su vez, la influyente obra americana de Mies van der Rohe, rigurosa materialización de la metáfora del cristal en la arquitectura, demostraría la acertada adecuación de esa nueva abstracción arquitectónica a los estándares económicos, productivos y culturales de la posguerra en América.

La construcción de la Lever House, realizada en paralelo a las torres del Lake Shore Drive de Chicago, iba a recoger parte de la esencia del camino abierto por el maestro alemán. Pero también conseguiría originar los registros definitorios de esa vibrante arquitectura moderna americana que se iba a generalizar a partir de entonces.

Pocos años después, a finales de la década de los cincuenta, la destacada primicia de la Lever House quedaría acogida por la contundente presencia del Seagram. Imponiéndose  en la esquina opuesta de Park Avenue. La totémica columna de bronce de Mies iba a simbolizar el cúlmen del Estilo Internacional. Remarcando aún más la fuerza de la Lever House como modelo de modernidad e innovación.

La historiografía iba a quedar seducida por la perfección del único y definitivo rascacielos de Mies en Nueva York. Pero el impulso de aquella primera obra moderna de Park Avenue sirvió de claro origen y patrón, no sólo para la reconocida trayectoria de los representativos edificios de los SOM, todavía vigente, sino  también para muchas de las más importantes muestras de arquitectura corporativa del mundo occidental.

06.

Frente a las obras de los incontestables maestros modernos, individuales y heroicas, con la Lever House se evidenciaba la potencialidad de la obra colectiva. Se demostraba la pujanza de la conversación pragmática como aquella estrategia de interacción alternativa capaz de posibilitar el éxito.

La conveniencia de la conversación, de la confrontación, de la actitud crítica en busca de acuerdos prácticos, define la experiencia del pragmatismo. Frente a la arquitectura dogmática de los grandes genios aparece la extensión de una arquitectura pragmática que atiende a intereses y objetivos múltiples.

La ocasión que supuso la Lever House en el transcurso arquitectónico americano no hubiera sido posible sin la medida actuación de sus tres protagonistas principales. Todos ellos arquitectos, norteamericanos y judíos con una célebre trayectoria profesional.
A través del análisis de su “conversación” es posible explicar los diferenciados matices de ésta obra coral. Compartida, discutida y acordada por personajes diversos.

Charles Luckman, el peculiar cliente con formación de arquitecto, Presidente de la Lever Brothers en América, exponente de la cultura empresarial norteamericana y experto en estrategias comerciales, aportó muchos de los factores para conseguir el éxito. Comenzando por acertar al considerar la construcción del edificio como un efectivo objeto publicitario.

Una valiente iniciativa que iba a suponer llevar a un extremo límite el alcance de construir una sede corporativa. Como arquitecto promotor, buscaría los resortes, tanto económicos como humanos, para que un adecuado resultado comercial trascendiera de las más comunes realizaciones de su entorno.

Acudiría entonces a aplicar los más avanzados conceptos publicitarios, aprendidos de su admirado Albert Lasker, considerado el padre de la publicidad moderna, y a confiar el resultado final a la intervención combinada de los arquitectos de la organización de los SOM, como joven y emergente firma de Nueva York, y del diseñador Raymond Loewy, como afamado y fiable creador de “american icons”, quien iba a ser el responsable de diseñar los interiores y el mobiliario del edificio.

Luckman, al comprobar la verdadera dimensión de lo que habían sido capaces de conseguir, poco después de lanzar el edificio, decidió abandonar su brillante carrera empresarial para renacer y llegar muy alto como arquitecto dedicado a la práctica independiente.

Cabe recordar que realizaría a partir de entonces, desde su bien relacionada firma de arquitectura, además de una de las primeras propuestas para el Seagram, obras emblemáticas americanas como el Madison Square Garden de NY, el Aeropuerto de Los Angeles, o los complejos para la NASA de Cabo Cañaveral y de Houston.

Nathaniel Owings, director y fundador de la oficina de los SOM, procurador e iniciador del encargo, catalizaría los talentos de su organización y sería el responsable de proponer un nuevo registro arquitectónico. Su objetivo era lograr un excepcional resultado que representara una identidad diferenciada. Tanto para su cliente como para su propia firma de arquitectura.

Firma que había fundado junto a Skidmore con el ánimo de crear un eficiente… “gremio de constructores góticos moderno”.

Como arquitecto director, ante el desafío de Luckman, tendría preparada una sorpresa eficaz, una arquitectura no solicitada. Su influyente propuesta denominada “Tomorrow´s Office Building”.

Entendió el problema como una decidida apuesta de futuro y puso toda su inteligencia y capacidad de organización al servicio de un resultado único.

Owings, por su parte, tras el detonante de aquella demostración de organización y excelencia, comprobó cómo su compañía crecería exponencialmente. Convirtiéndose en la más demandada firma de arquitectura corporativa.

Y Gordon Bunshaft, el más reconocido autor del edificio, jefe de diseño dentro de los SOM, asumiría con gran destreza la ejecución de lo que en aquel tiempo fue una proeza. Proporcionando una extrema calidad a la nueva presencia.

Su misión era clara, sujeto de inicio a numerosos guiones preconcebidos, supo concentrar acciones y decisiones para conseguir un resultado arquitectónico ejemplar. Como arquitecto diseñador, sabría canalizar su talento, su cultivada formación moderna, para definir una pieza de arquitectura que conseguiría ser la más importante referencia. No sólo de su larga y brillante trayectoria como principal exponente de los SOM, también se significaría por ser el principal ejemplo de una época cuyos efectos han llegado hasta nuestros días.

Bunshaft, tras la conquista de la Lever House, consiguió un gran prestigio como arquitecto…. lo que le permitió desarrollar una dilatada carrera llena de oportunidades, éxitos y reconocimientos. Siendo merecedor del Premio Pritzker al final de su vida.
Y los tres actores principales, unidos no por su afinidad personal, que se demostraría bien divergente, sino por la concordancia en el logro de un objetivo común, supieron aunar fuerzas y reconvertir sus diferencias en integridades. Incorporando inusuales dosis de audacia, pericia y talento.

El riesgo era compartido. El éxito también lo fue. Y la fuerza combinada que generó aquel primer gran edificio fue definitivamente transformadora. Todo cambió tras la Lever House.
Las relevantes potencialidades de la modernidad, convenientemente traducidas al mundo americano, se hacían finalmente posibles y oportunas.

07.

El 29 de abril de 1952 se había inaugurado en el 390 de la tradicional Park Avenue la primera torre de cristal de Nueva York. La Lever House consiguió sorprender a la ciudad de los rascacielos. La pétrea metrópoli vertical estrenaba un ligero traje de acero inoxidable y vidrio en tonos verdes azulados.

Los espectadores se encontraban ante una figura limpia, elegante e ingrávida. La calle, rígidamente delimitada por los zócalos de los edificios, se extendía bajo su sombra. Y los peatones encontraban a su paso el regalo de un patio de medidas proporciones. Rodeado por una gruesa plataforma horizontal con un excepcional jardín en su coronación. Dando realzado apoyo a un perfecto y vertical prisma rectangular.

La delicada piel de cristal, envolvía el volumen de forma continua. La disposición del edificio, con respecto a sus límites, guardaba un extraño pero efectivo diálogo con el trazado urbano de su entorno. Mientras que el podio del basamento coincidía con el perímetro del solar, tangente a las tres alineaciones del final de la manzana, la pieza principal en altura aparecía en posición ortogonal a la Avenida, desplazada de su centro al favorecer la orientación sur en el patio.Su no frontalidad, su falta de simetría, venían a demostrar la posibilidad de un excepcional modo de estar en la ciudad. Todo lo que quedaba a su alrededor empezó a parecer entonces extremadamente antiguo y obsoleto.

La empresa Lever Brothers había decidido centralizar su nueva sede corporativa en uno de los lugares más elegantes y significativos de Manhattan. La construcción del edificio pretendía comunicar las cualidades con las que la compañía quería identificarse ante su público. A través de un esmerado lenguaje moderno y un novedoso resultado formal quisieron transmitir los ideales de juventud y bienestar con los que estratégicamente ponían a la venta sus productos.

La prensa y los noticieros de la época tuvieron que explicar aquella aparición. Nada similar había sido contemplado hasta entonces. Y en general, todos los críticos y expertos, las revistas y los medios de difusión, tuvieron a bien ensalzar los logros de la nueva presencia neoyorquina.

No ostentaba el disputado título del edificio más alto de Nueva York, ni siquiera podía decirse que fuera el más lujoso, pero consiguió ser la más evocadora y optimista expresión de aquel tiempo. Un resultado que había conquistado el corazón de los arquitectos y emprendedores americanos que en aquellos años eufóricos proyectaban sus sueños de futuro.

La Lever House fue un edificio pionero en muchos aspectos. Tanto técnicos como propositivos. Ya la maqueta que se exhibió en el MoMA en 1950, ( poco después de iniciar las obras ), provocó una gran conmoción por su espectacularidad.

La construcción tenía notables aportaciones técnicas. Nunca antes ensayadas. Implementando soluciones que, aunque entonces resultaran muy experimentales, se convirtieron en pocos años, por validez y eficiencia, en generalizadas y comunes.

Desde el punto de vista de su presencia urbana aportaría una implantación muy novedosa con respecto a los rigores impuestos por la ciudad. La ordenanza municipal vigente, que databa de 1916, obligaba a retranquear los edificios,  siempre ávidos por consumir el volumen capaz, a partir de una determinada altura. Lo que llevó a instaurar, con carácter general en toda la ciudad, una cierta forma preconcebida, escalonada y piramidal.

Sin embargo, los promotores del edificio asumieron no agotar la edificabilidad permitida, decisión impensable hasta entonces, y de ese modo consiguieron disponer un esquema volumétrico nunca antes propuesto en la ciudad. Gracias a que la ocupación de la torre no superaba la cuarta parte del total del área de la parcela se consiguió elevar sin retranqueos y sin limitación de altura. De éste modo se logró construir el perseguido conjunto de dos piezas prismáticas contrapuestas.

La extensión de la calle bajo el edificio, con la edificación levitando sobre una trama de soportes aislados, y el obsequio del ajardinado patio, iba a ser otra de las sorpresas que incrementaba el interés del la presencia urbana.

Pero la decisión más controvertida, la de disponer el prisma vertical en posición perpendicular a la dirección predominante de la avenida, se convertiría en la medida más eficaz para colmar las expectativas de singularidad y monumentalidad.

Aquel asombroso volumen de cristal se apreciaba frontalmente, con toda nitidez, no sólo en la distancia corta sino, sobre todo, en la lejana distancia perspectiva. Además, esa posición táctica con respecto a Park Avenue conseguía transmitir una gran verticalidad y prominencia. Disponiendo su testero más esbelto en la alineación a la avenida.

Su contrucción inició la casi completa transformación que tuvo lugar, en los años siguientes a 1952,  en Park Avenue. Aquel singular tramo, de una milla de longitud, desde el complejo de Grand Central hasta la calle 59th este, cambió en tan sólo una década,  de ser una avenida de pequeños edificios de apartamentos con masivas fábricas tradicionales, rígidamente alineados con la calle, a convertirse en una vía principal coronada de esbeltos y prismáticos edificios de oficinas de acero y cristal, con alternancia y apertura de espacios públicos disponibles.

Su diseño innovador y sus aportaciones mecánicas habían introducido un importante precedente en el diseño de los rascacielos en América. Y con el tiempo, el ejemplo del edificio provocó la aparición de un gran número de imitadores pero, aun así, se mantuvo, en todo momento, notorio y excepcional por su claridad espacial, su escala, y la belleza de sus formas.

Efectivamente, el edificio fue muy imitado tanto en los Estados Unidos como en el resto del mundo occidental. Numerosas réplicas se erigieron en las décadas posteriores. La Lever House no sólo alcanzó con éxito el perseguido cometido de “americanizar” definitivamente el Estilo Internacional sino que, en décadas sucesivas, fue fuente de inspiración a todo un linaje de edificios corporativos por todo el mundo.

En el año 1998, Aby Rosen, magnate del negocio de los bienes raíces en América, y famoso coleccionista, tanto de objetos de arte como de edificios singulares, adquirió la totalidad de la Lever House, que había sido construido casi cincuenta años atrás. Soslayando el hecho de que se encontrara en un lamentable estado de conservación.

El pionero muro cortina evidenciaba claramente el paso del tiempo y la práctica totalidad de los vidrios habían tenido que ser sustituidos debido a múltiples problemas de estanqueidad y mantenimiento. Su aspecto, tanto exterior como interior, era ruinoso. Su tecnología había quedado obsoleta. Y aun así, la compañía de Rosen procedió a realizar su completa restauración para devolverlo, con fidelidad,  a su aspecto original. Incorporando, de forma imperceptible, una tecnología actualizada.

Tras las obras de restauración integral, ya en el siglo XXI, Rosen, propietario de muchos de los más significativos rascacielos de Nueva York, incluido el Seagram, decidió instalar sus propias oficinas centrales en la planta principal de la Lever House, disfrutando de la privilegiada terraza intermedia.Y tras su nueva realidad, además de establecerse como una de las más codiciadas torres de oficinas de Manhattan, en el amplio vestíbulo acristalado y en el patio del edificio, abiertos a la vía pública, se ofrecen numerosas ofertas expositivas de Arte.

Gracias a esa oportuna iniciativa se puede contemplar hoy el edificio en un estado muy próximo al que lució antaño en la década de los cincuenta. Renovado y todavía inmerso con gran personalidad en la efervescencia de la ciudad de Nueva York.

08.

La construcción de la Lever House se había gestado entre  los años 1949 y 1951. La uniformada ciudad de los rascacielos quedó sorprendida ante la ligera y luminosa nueva presencia de Park Avenue. Nadie esperaba tal resultado. Ningún americano, hasta entonces, había conseguido realizar nada análogo. Y tras su construcción y difusión mediática reinó un cierto triunfalismo.

El novedoso edificio iba a constituir una verdadera premonición de la ciudad que se iba a construir en las próximas décadas. Había surgido el estándar del rascacielos del Estilo Internacional.
09.
Gracias a la equilibrada intervención de sus tres principales protagonistas, la innovación arquitectónica a realizar iba a incidir en tres enfoques diversos.

En torno a la renovación estilística, confirmando el carácter y las potencialidades de definir nuevas tipologías, y explotando una completa interpretación del lenguaje moderno.

Con respecto a la respuesta urbana, como medio para satisfacer la búsqueda de la exaltación de la presencia en la ciudad,…como escenario simbólico y representativo.

E incidiendo en la consecución técnica, desarrollando nuevos sistemas y soluciones que, desde lo constructivo, afianzaran distintos modos de evolución y optimización.

10.

La estrategia de renovación estilística se concibió inicialmente mediante el empuje publicitario de Luckman. Como arquitecto cliente, promotor del edificio, sería quien forzara a que la nueva sede de su compañía fuese un extremo ejemplo de modernidad americana. Él sabía que su sorprendente efecto innovador iba a hacer de su edificio una identificable singularidad, muy conveniente para la imagen pública de su negocio. Más aun habiendo elegido como fondo de su nueva figura la tradicional y homogénea Park Avenue de aquella época.

Luckman era consciente de que la significación y notoriedad que perseguían sus objetivos comerciales sólo se iba a poder conseguir mediante una puesta en escena decididamente moderna. Distinta. Y para ello, debía encontrar los actores adecuados.

Los arquitectos de los SOM, eficientemente organizados, además de practicar una decidida modernidad vernácula demostraron tener una clara vocación de éxito. Su juventud y falta de experiencia en la construcción de rascacielos, o sedes corporativas, se consideró en esa ocasión una interesante ventaja. Debían llevar el proyecto, y la obra,  a un audaz límite. Con el que incluso era probable que se llegara a poner en riesgo su prestigio profesional. Particularidad que Luckman interpretó como un aspecto difícil de negociar con un arquitecto consagrado.

Además, dado el particular entendimiento de Luckman, los arquitectos elegidos iban a tener que ser flexibles y compartir algunos aspectos del diseño, y por tanto el protagonismo, con el carismático Loewy. Alejado de los cánones de la adaptada modernidad, pero muy en sintonía con los gustos americanos establecidos.

Luckman planteaba una clara renovación, a través de la adopción del más extremo e intencionado lenguaje moderno, pero también se aseguraba el éxito social mediante la inclusión de los códigos estéticos más afines al público americano.

Se valoró, en todo momento, la cuestión del Estilo. Y se tomó la decisión de ensayar la más moderna y americana arquitectura posible. Una medida que, más allá de su acento publicitario, venía a significar un particular reto escenográfico.

Se iban a aplicar, con todo rigor, las  estrictas formulaciones teóricas del Estilo Internacional. Desde cada uno de sus tres principios: -arquitectura como volumen-, -sobre la regularidad-, y -la supresión de la decoración añadida-.

Y además, se iba a demostrar la clara vocación de reinterpretar convenientemente las formulaciones de los grandes maestros modernos europeos.
Todo ello iba a constituir la base sobre la que iniciar el desafío de llevar al límite un particular lenguaje arquitectónico. Se hacía necesario delimitar, con fortuna,  las características de un nuevo e intencionado disfraz corporativo.

11.

Como complemento a la elección del Estilo se buscó una conveniente Monumentalidad. La innovación con respecto a la respuesta urbana, para afianzar la pretendida singularidad, iba a ser claramente conducida por Owings.

Su sentido de la oportunidad, además de su particular interpretación de esa Nueva Monumentalidad que en aquellos años se entendía necesaria, le llevaron a empeñarse en ensayar nuevos resultados que consiguieran alterar la percepción frente a lo establecido.

Desde la particular óptica de Owings,  esa singularidad no quedaba definida en los repetitivos edificios que proliferaban por toda la ciudad, sino en los singulares templos que establecían verdaderos focos de atención y ritualidad.

El rascacielos corporativo moderno, ensayado por primera vez por la firma de Owings, iba a pretender emular simbólicamente la presencia urbana de las catedrales.

Animado por la excepcional oportunidad de construir su primer rascacielos en el centro de Nueva York, Owings se iba a valer de su atávica concepción de la Historia. Sus sueños de formación, junto con su indisimulada predilección por el mundo formal gótico, le iban a llevar a proponer la presencia simbólica de una catedral moderna.

Su pretensión, aunque ambiciosa, no era original. En la arquitectura americana se había acudido a representar ese particular modelo en numerosas ocasiones. Todas las edificaciones que querían simular la impronta de las catedrales tenían un invariante primordial.

Se encontraban con su disposición de nave longitudinal, ritual y procesional, perpendicular al eje del acceso urbano. Una posición enfática que ensalzaba la verticalidad,  la ceremonial ascensión a los cielos, tanto desde su frontalidad como desde su destacada silueta en la distancia.

La Lever House, debido a la persistencia de Owings, reinterpreta desde sus formas modernas la disposición de unos volúmenes que pretendían ser una expresiva abstracción de esa imagen latente. Apoyada no sólo por la posición relativa de la torre emergente frente a la avenida, también por la adición, en su fachada sur, de lo que puede interpretarse como un claustro ajardinado abierto.

Un notorio sistema formal que, a su vez, permitía desvincular el conjunto de su entorno inmediato. Actuar eficientemente frente a la congestión de la gran ciudad. Habilitando un vacío circundante, un dilatado espacio de respeto, que pudiera consolidar el adecuado carácter diferencial del edificio. Procurando, en definitiva, una nueva imagen devocional.

12.

Por último, una adecuada innovación técnica se tornó fundamental. El pragmatismo que lo llevó adelante estaba acompañado por un impulso creativo  cuyo vehículo esencial  era la invención y aplicación de las nuevas tecnologías. El ensalzamiento de lo útil.

Y como la exhibición tecnológica no estaba escindida de la manifestación estilística. Bunshaft, al frente de un implicado equipo técnico, supo unificar el refinamiento en las soluciones constructivas, el delicado ajuste del desarrollo tectónico con el técnico,  con la mejora de los más novedosos diseños existentes.

La innovación tecnológica suponía, en aquel momento, una acción completamente indispensable en el planteamiento de un edificio que se quería significar frente a lo establecido. Y en la Lever House todas y cada una de las decisiones constructivas fueron tomadas con la intención de evolucionar con respecto a la convención, e incluso frente a las innovaciones más próximas.

La nueva sede para las Naciones Unidas se estaba construyendo en paralelo.Y debido a que Skidmore estaba al cargo de la asistencia técnica, se tuvo acceso al conocimiento directo del proyecto y de la obra. Lo que fue una valiosa fuente de contraste y experimentación.

Aun así, cada sistema técnico utilizado en la Lever House se planteó de tal modo que supusiera una clara evolución con respecto a los ya renovadores resultados del edificio del East River.

Esa innovación tecnológica iba a quedar reflejada, principalmente,  en la resolución del primer muro cortina estanco, de extrema ligereza. Las envolventes continuas de vidrio se quisieron tratar desde la más literal aplicación de la metáfora textil de Semper. El “muro-cortina”, de muy novedosa ejecución, se pensó desde una extrema concepción del concepto matriz. Llegando a lograr la más fina y desvinculada presencia posible.

Construyendo el traje más ligero y transparente que la técnica y las normas podían permitir. Con una ejecución claramente diferenciada con respecto a la sintaxis volumétrica de los edificios de cristal de Mies van der Rohe.

También se incidió en el logro de resolver el sistema estructural de una torre cuya premeditada asimetría, con objeto de lograr la mayor transparencia y diafanidad, se alejaba de las soluciones convencionales.

Su exquisita mecanización, afianzando la utilización de novedosos sistemas técnicos,  se combinaría con una completa ambientación centrada en la inclusión de un mobiliario y una decoración acordes con los más sofisticados estándares culturales de la época.

13.

La Lever House fue el edificio con más éxito de los muchos que construirían los SOM. Desde su construcción la firma americana empezaría a ser mundialmente famosa por llevar a cabo, además de importantes sedes corporativas, avanzados y modernos rascacielos.

Concebido inicialmente como un hábil objeto publicitario, el edificio se construyó según un innovador esquema que consiguió ser celebrado, no como una simple torre de oficinas, sino como un excepcional y rentable rascacielos. Aunque en ningún momento las aspiraciones de los arquitectos que lo diseñaron habían apuntado tan alto.

Pero, poco después de su construcción, sí que se cumpliría la predicción de ser entendido como el “edificio de oficinas del mañana”.La palabra “rascacielos” no fue utilizada por Owings en ninguna de las muchas conferencias y artículos con los que se esforzó por explicar su radical concepto inicial. Ni siquiera nadie se atrevió a invocar el término en el momento de exhibir la popular maqueta en 1950.

Y la que fue la más novedosa presencia de Manhattan, se convertiría en el modelo de muchos de los rascacielos de acero y cristal que, tanto en América como en el resto del mundo, se construyeron desde entonces.

Pero cabría preguntarse cómo pudo llegar a ser considerado como un definitivo “punto de inflexión” de la historia de los rascacielos, si en su momento no se podía llamar siquiera rascacielos. Si distaba mucho de lo que, hasta entonces,  se había entendido como tal.

Nicholas Adams, el principal experto en la obra de los SOM. desvela ésta paradoja: “Lo que parece la razón más convincente para la aceptación del éxito del edificio de la Lever House es que, ( como exponente de la más moderna expresión de arquitectura corporativa ), estaba naturalmente vinculado a los más importantes rascacielos de oficinas realizados en Nueva York antes de la segunda guerra mundial (Rockefeller Center, Chrysler, Woolworth), no porque se pareciera a ellos, sino más bien porque no lo hacía. La Lever House era un “anti – rascacielos”: era bajo – no alto, era rural – no urbano, tenía forma de prisma – no era afilado en aguja. Su modernidad ofrecía una alternativa experimental, una mejora en términos de espacio, de luz y de limpieza frente a la forma escalonada tradicional o a la ocupación total de la envolvente de zonificación”.

Con la puntual excepción de un artículo, publicado en 1950, nadie quiso calificar al edificio como rascacielos. De hecho, el citado artículo sólo se atrevió a llamarlo “rascacielos en miniatura”. Lo cual no era extraño tratándose de un edificio localizado en el corazón de Manhattan. El resto de revistas y publicaciones que se esforzaron en extender los atractivos del edificio no cayeron en la tentación de llamarlo rascacielos en ningún momento.

Pero la extensa campaña publicitaria hizo que pudiese ser conocido y debatido por mucha gente. Y empezó a prevalecer el asombro por su novedosa factura moderna, su exquisito lenguaje. Por la disposición inédita y sorprendente de sus formas. Por sus muchas innovaciones. Aquel edificio transpiraba dinamismo, vocación de trascender frente a lo inmediato. Y la imposibilidad de ser comparado con nada conocido, comenzó a provocar una decidida proyección a partir de la que se generalizó una fuerte idealización.

Comparado con lo existente en el Nueva York de aquel entonces hubiera sido lógico que no hubiera sido entendido como un rascacielos. Cabría preguntarse entonces por qué causó tanta conmoción.El caso es que logró algo que ningún rascacielos había conseguido hasta entonces; encarnar la abstracción, la profunda premonición, de lo que podía ser el futuro rascacielos moderno.

La Lever House abrió internacionalmente una particular “Caja de Pandora” con la que comenzaron a proliferar infinidad de edificios similares. Fieles a una tendencia estilística que, de algún modo, vino a proliferar con toda fortuna a partir de aquella semilla de Park Avenue.

En ocasiones las ideas y las cosas, las más importantes arquitecturas, se entienden no sólo por lo que realmente son, sino por lo que pueden llegar a ser. Por lo que anuncian y significan.

En la Lever House se produjo un acontecimiento excepcional, una poco usual coincidencia de espacio y de tiempo. De voluntades y oportunidades. Y se llegó a un resultado en el que las aspiraciones iniciales se vieron desbordadas por su idealización y proyección posterior. Prolongando su legado hasta nuestros días.

El resultado final quedaría convenientemente orquestado para esclarecer la paradójica sospecha de que la más extrema modernidad podía ser realizada en América por americanos. Logrando manifestar la más elocuente abstracción de lo que podía ser el futuro rascacielos moderno.Su ejemplo ofreció, internacionalmente, un resultado primordial que hizo de su discontinuidad una ley.

Erigiéndose como modelo a seguir en su tiempo y consiguiendo perpetuar su espíritu más allá de su época. Convirtiéndose, en definitiva, en el origen de una idealización que llevaría al edificio donde se rompen las nubes.

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Hand Architecture

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